Dem Kopf Flügel verleihen

Im Stil eines Firmen-Logos stellt Ursula Goeb ihren Katalogen und ihrer Website Detailfotografien voran, von denen man nicht sicher ist, ob es sich um die Künstlerin handelt, überhaupt um einen Künstler oder aber schlicht um einen Handwerker. Das irritiert zunächst; sind doch die Markenzeichen eines Künstlers sein Werk und sein unverwechselbarer Duktus. Und doch sind die Fotos mit dem leuchtend roten, farbbespritzten Blaumann, den unprätentiös gehaltenen Flachpinseln und Farblappen ebenso raffiniert wie sinnfällig. Denn die Bilder und Zeichnungen von Ursula Goeb sind Hand-Werk durch und durch: von der Konstruktion der abstrakt modulierten Motive bis hin zu ihrer haptischen Qualität. Die frei schwingenden Linien legen geschickte Fährten zu neuen Bildräumen, und die vielfältigen Korrespondenzen von gespachtelten Mischtechniken in den "Kopf-Serien", von marmorartiger Transparenz oder einer der Aquarellmalerei entlehnten Aleatorik in den Tierbildern betonen den Materialcharakter.

In Zeiten, wo die Grenzen von Original und Kopie verschwimmen, nicht nur die Hand durch die Technik ersetzt wird, sondern längst auch die "Natur im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit" (Gernot Böhme) angelangt ist, gibt sich also die Malerin und Zeichnerin Ursula Goeb als Hand-Werkerin, baut neue Bild- und Gedanken-Gebäude und findet darin zum Wesen ihrer Motive wie auch ihrer Kunst. Demgegenüber schwingt als Gegenpol das Geistige und Übergeordnete stets mit oder wie es Constantin Brancusi einmal so schön umschrieben hat: "It's not birds I sculpt, it's the act of flying". So wie der rumänische Bildhauer eben keine Vögel modellierte, sondern das "Wesen des Fliegens" , so versetzt uns Ursula Goeb mit ihren Köpfen, Insekten, Giraffen oder Käfern in organische Rhythmen und naturnahe Räume, die außerhalb von Landschaft und Urbanität eine eigene Welt hervorbringen.
Die Kompositionen transformieren das Material selbst zum Bedeutungsträger und weisen damit, bei aller Abstraktion, auf eine konkrete, greifbare Dinglichkeit in der Bildwelt zurück. Das Zeichenhafte verbindet sich in "Insekt" oder in der Serie der "Metamorphosen" mit dem Fond und scheint den Körper der Gestalten aus ihm herauszukristallisieren, aus seinen erdigen Farbtönen oder den krustig wirkenden Oberflächen. Derartige Überlagerungen, der permanente Dialog von Hintergrund und Linie ist ganz Bildverweis und verortet doch stets unsere Vorstellung in einer Welt die wir so nicht sehen und die uns dennoch gewahr ist. Lebensnah und fremd zugleich.
Die Simultaneität verschiedener Malsubstanzen und Bildgewebe halten tragende und labile Momente im subtilen Gleichgewicht, ähnlich einem Baukastenprinzip. Goeb vereint organische und tektonische Momente, baut ihre Bilder bisweilen aus bereits bestehenden Skizzen und Zeichnungen zusammen, ohne das Recycling-Verfahren zu retuschieren. Ein Glätten der Oberfläche findet nicht statt. Der Begriff der Tektonik - der im Kontext der bildenden Kunst zumeist auf seine metaphorische Bedeutung reduziert wird - gewinnt so bei Goeb seine ursprüngliche Bedeutung zurück. Die alten Griechen leiteten den Begriff vom Baumeister und Zimmermann her, das Lateinische kennt das tectum, das Dach und die Zimmerdecke sowie tectus: bedeckt, versteckt, geschützt.
Wie ein Schutz legen sich diese Materialgefilde um die kleinen Wesen oder werden im Gegenzug von ihnen gesprengt. Dann bilden kristalline Rückstände der Temperafarben hauchzarte Krusten um die "Insektenflügel". Vielleicht löst ihr Flügelschlag entsprechend der Chaos-Theorie einen Wirbelsturm aus , in jedem Fall aber schlagen sie beim Betrachter eine gedankliche Bewegung los. In den "Tierwanderungen" erfährt diese Material-Haptik eine weitere Potenzierung. Die Erdkruste scheint sich hier zu einem vielgestaltigen Gefilde zu öffnen. Die bewusst stehen gelassenen Risse und Spalten offenbaren und verrätseln gleichsam, weisen Wege über den Bildraum hinaus.

Alles erscheint abstrakt. Figuren treten nur schemenhaft hervor. Dennoch erzählen und zeugen die Bilder von tiefen und delikaten Beobachtungen. Als Fotografin und Zeichnerin hat Ursula Goeb über ein Jahrzehnt zoologische Studien begleitet. Bisweilen ist die Künstlerin in die Rolle der biologischen Assistentin geschlüpft, hat selbst Hand angelegt und Trockenbiotope für Insekten und Reptilien aus geschichtetem Schieferstein gebaut. Diese Erfahrungen fließen in ihre Bild- und Motivwelt immer wieder ein; wenngleich sie heute weniger von Mimesis und Abbildung geprägt sind, als vielmehr von der Durchdringung der beiden Disziplinen Forschung und Kunst, von der Transformation des ursprünglichen Gegensatzpaares Natur und Kunst, die bei Goeb im "panta rhei" mündet. Der Heraklit zugeschriebene Spruch "alles fließt" begleitet Ursula Goeb als Motto in ihrem Atelier und spiegelt sich im faktischen und gedanklichen Oszillieren auch in ihrer Kunst wider. Die Ausgangspunkte sind immer konkreter Natur - und die Titel untermauern den stofflichen Grundgehalt der Arbeiten: Hand, Kopf, Insekt, Figur, Metamorphose (hier durchaus im Sinne der biologischen Metabolie gebraucht: der Verwandlung vom Ei zum geschlechtsreifen Insekt durch verschiedene Larvenstadien).
Auf der Schwelle von Physis und Sublimem scheinen sich persönliche Erfahrungs-Sedimente in den Arbeiten von Goeb abzulagern. Sie evozieren nicht das Abbild eines Tiers, sondern das Gefühl dem Verpuppungsstadium eines Käfers beizuwohnen. Im "Insektenkampf" beschreibt das Lineament nicht nur die Flügel, sondern ebenso ihre Bewegung und immer auch den Eigenwert der Linie, der uns dann wiederum in den "Metamorphosen" als feines Gespinst daran teilhaben lässt, wenn der Kokon einer Larve birst. So verwandelt Goeb die metamorphotischen Vorgänge der Natur zum Sinnbild des ständigen Wandels im Leben wie auch in der Kunst, wie es Willi Baumeister gefordert hat: "Das Unbekannte bildet den polaren Gegensatz zu jeder Erfahrung. Kunst sollte als Metamorphose betrachtet werden, als beständige Umwandlung." Goeb dringt mit ihren Bildern in dieses Unbekannte vor und schöpft aus dem fruchtbaren Widerstreit Regionen hinter dem Sichtbaren.

Tiere spielen eine zentrale Rolle im Werk von Ursula Goeb; zumal das Getier einer Fauna, die in unserer hygienisch und keimfrei organisierten Zivilisation nicht gerade positiv besetzt ist. Es krabbelt und kriecht, es wimmelt und schwirrt von Kerb- und Kriechtieren, von Zweiflüglern und Vierfüßlern. Tauchen Insekten oder Käfer in der Kunst auf, ist man leicht geneigt an Franz Kafkas "Verwandlung" zu denken. Doch wirkt Goebs Bestiarium - trotz der meist erdigen Farben und dunkelgestimmten Valeurs - wenig kafkaesk. In ihm wird gerade nicht das Animalische im Menschen aufgeblättert oder psychologisiert. Die Künstlerin nähert sich eher neugierig den Kreaturen und deren Organisationsformen. Das schafft einen unkonventionellen Blick auf die Realität und weckt die Entdeckungslust auch beim Betrachter. Manchmal entsteht der Eindruck, man könne die Erde mit den Augen berühren.
Der belgische Regisseur und Konzeptkünstler Jan Fabre, der Käfer als Objekte oder in Installationen zu schillernden Kostümen verarbeitet, verweist in einem Gespräch mit Ilya Kabakov auf den Käfer als "Symbol eines besseren Lebens oder des Zugehens auf ein neues Leben", wie er bereits in niederländischen Vanitas-Stillleben auftaucht. An gleicher Stelle identifiziert sich Kabakov mit der Fliege, die der russische Konzeptualist in zahlreichen Installationen und Zeichnungen umkreist hat: "Ich habe eine flüchtige, wechselnde, verschwindende Identität, wie der Körper einer Fliege selbst … Das ist das letzte Charakteristikum der Fliege, dass sie hier ist und dann wieder verschwunden, und dann ist sie nicht mehr da … Und dann ist die Fliege natürlich auch die Metapher der Freiheit …"
Auch Goebs Bilder changieren zwischen naturwissenschaftlicher Erkenntnis und künstlerischer Freiheit. Zwei Blätter treffen sich. Fast beiläufig. Ein großes Schwarz durchmisst das untere, darüber ein kleinerer, schwarzer Streif aus dem helle Konturen wachsen, die noch einmal hellere Strukturen einfassen. Die Umrisse der beiden amorphen, schwarzen Farbflecke sind nicht etwa sorgfältig aneinandergepasst, sondern leicht verschoben. So als wolle jeder in die entgegengesetzte Richtung streben, die flüchtige Verbindung gleich wieder aufheben und trotzig seine Eigenständigkeit behaupten. Diese trotzende Handlung verweist vielleicht noch am ehesten auf den menschlichen Kopf, geht es bei den Bildnissen doch nicht um herkömmliche Portraits. Daher berührt auch der Titel "Geflügelter Kopf" die Essenz im Werk von Ursula Goeb überhaupt: Gleich ob eine Collage bildimmanent wechselnde Räume eröffnet oder eine kraftvoll gespachtelte Leinwand Anstoß zu inneren Portraits gibt. "Unser Kopf ist rund, damit das Denken die Richtung wechseln kann", hat der französisch-spanische Maler und Schriftsteller Francis Picabia in den 1920er-Jahren gesagt. Bei Goeb findet die Bewegung des Denkens nicht mehr nur im Kreis statt, sondern breitet sich frei in alle Dimensionen aus. Die Bilder verleihen dem Kopf Flügel, und damit auch unserer Wahrnehmung, unserem Denken.

Michaela Nolte
Berlin, März 2004


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Lending Wings to the Head

Ursula Goeb has placed detail photographs at the beginning of her catalogues and her website, rather in the style of a company logo. We cannot be certain whether these show the artist herself, or indeed an artist at all, or simply a handiwoman. Initially, this is irritating; for surely an artist's trademark is her work and its unmistakable expressive form? And yet these photos showing the bright red overall splashed with paint, the unpretentiously held flat brushes and paint rags are as ingenious as they are direct. For Ursula Goeb's pictures and drawings are handiwork through and through: from the construction of their abstractly modulated motifs to their haptic quality. The freely oscillating lines create ingenious tracks leading to new pictorial spaces, and the material character of the works is emphasised by a complex correspondence of mixed techniques using a palette knife in the "Head Series" and of marbled transparency or the aleatory quality of water colour painting in the animal pictures.

In an age when the boundaries between original and copy are blurred, and not only the human hand is replaced by technology, but nature has also long arrived at "the age of its technical reproducibility" (Gernot Böhme)1, the painter and draughtswoman Ursula Goeb presents herself as someone working by hand, creating new visual and conceptual constructions and discovering the essence of her motifs and art in these. By contrast, as a counterpole, there is always the spiritual, superior aspect that was once described so well by Constantin Brancusi: "It's not birds I sculpt, it's the act of flying". Just as the Rumanian sculptor did not model birds, but the "essence of flying"2, Ursula Goeb uses her heads, insects, giraffes or beetles to transpose us into organic rhythms and spaces close to nature; spaces that create their own world outside of landscape and urbanity.
Her compositions transform the material itself into the bearer of meaning and thus, despite their abstraction, point back to a concrete, tangible materiality within the pictorial world. In "Insect" or in the series of "Metamorphoses", the symbolic is combined with the background and the bodies of the figures appear to crystallise from out of this, from out of the earthen colours or the apparently encrusted surfaces. Overlaps of this kind, the permanent dialogue of background and line is merely a pictorial reference, yet it always locates our imagination in a world that we do not see in this way but are nonetheless aware of: Simultaneously close to life and unfamiliar.
The simultaneity of different painting materials and pictorial fabrics maintains a subtle balance between fundamental and delicate aspects, a principle recalling that of construction kits. Goeb combines organic and tectonic aspects, from time to time constructing her pictures from already existing sketches and drawings without disguising this recycling process. There is no smoothing over of the surface. The notion of the tectonic - which is usually reduced to its metaphorical significance in the context of fine art - thus reverts to its original meaning in Goeb's work. The ancient Greeks derived the concept from the architect and joiner, Latin includes the concepts of tectum, meaning a roof and the ceiling of a room, and tectus: covered, hidden, protected.
These material realms are laid around the small beings like a protection, or they explode as a counter action to them. Crystalline remains of the tempera paints then form delicate crusts around the "Insect Wings". Perhaps - in accordance with chaos theory - the beating of their wings may lead to a whirlwind3, but they certainly trigger intellectual activity in the viewer. In "Animal Migration", this material, haptic quality receives an additional potential. The earth's surface appears to open up into a multiform realm. The rifts and gaps consciously left behind seem to simultaneously reveal and encode, pointing out paths that extend beyond the area of the picture.

Everything appears abstract. Figures only emerge as schemata. Nevertheless, the images relate deep, sensitive observations and provide evidence of these. As a photographer and draughtswoman, Ursula Goeb was involved in zoological studies for a decade. Sometimes the artist also slipped into the role of a biological assistant, taking a hand in experiments herself, and building dry biotopes for insects and reptiles out of layered slate. These experiences enter into her world of images and motifs repeatedly; although currently they are less influenced by mimesis and reproduction than by the permeation of the two disciplines research and art, by the transformation of the original opposites nature and art, which leads to the panta rhei in Goeb's work. The motto "all is flux", - ascribed to Heraclitus - is always with Ursula Goeb in her studio, and it is reflected in the factual and intellectual oscillation in her art. The starting points are always concrete nature - and the titles underline the basic material content of her works: Hand, Head, Insect, Figure, Metamorphosis (here this is used in the sense of biological metabolism: the transformation from egg to the sexually mature insect through various larva stages).
In Goeb's works, sediments of personal experience seem to become deposited on the threshold between physis and the sublime. They do not evoke a reproduction of an animal, but the sense that we participate in the pupation of a beetle, for example. In "Insect Battle", the lines not only describe the wings, but also their movement, and in addition, the lines' own value, which - as a fine web - permits us to experience the way the larva bursts out of its cocoon in the "Metamorphoses". Thus Goeb transforms the metamorphic processes of nature into a symbol of the constant change in both life and art, something Willi Baumeister called for: "The unknown represents the polar opposite to every experience. Art should be viewed as a metamorphosis, as constant transformation."4 Goeb penetrates into this unknown with her images, drawing from the fertile confrontation of regions located beyond the visible.

Animals play a central role in Ursula Goeb's work; especially the creatures of a fauna that has no positive associations in our hygienic, germ-free order of civilisation. Her works crawl and creep, swarm and buzz with insects and reptiles, on two wings or four feet. Whenever insects or beetles appear in art, one has a slight tendency to think of Franz Kafka's "Metamorphosis". But Goeb's bestiarium - despite the usually earthen colours and darkly atmospheric tones - is not Kafkaesque. It is not the animal side of man that is revealed or psychologically examined in her work. Rather, the artist approaches these creatures and their organisational forms with curiosity. This creates an unconventional view of reality and also triggers a desire for discovery in the viewer. Sometime we gain the impression that we can touch the earth with our eyes.
The Belgian director and concept artist Jan Fabre, who employs beetles as objects or in installations to create shimmering costumes, referred to the beetle - in conversation with Ilya Kabakov - as a "symbol of a better life or the approach to a new life". This interpretation had already appeared in Dutch still-life paintings with a vanitas motif in the past. In the same context, Kabakov identifies himself with a fly, and indeed, the Russian conceptualist focused on this in numerous installations and drawings: "I have a fleeting, changing, disappearing identity, like the body of the fly itself …. That is the ultimate characteristic of the fly, that it is here and then it has disappeared, and then it is no longer there. And of course the fly is a metaphor of freedom."5
Goeb's pictures also shimmer between scientific insight and artistic freedom. Two sheets of work meet. Almost casually. A mass of black passes through the bottom one, above it there is a smaller black stripe from which light-coloured contours grow, and they in their turn encompass even lighter structures. The outlines of the two, amorphous black patches of colour are not carefully fitted together, but slightly displaced. It is as if each wanted to pull in the opposite direction, to abolish the fleeting connection again immediately, defiantly maintaining its independence. Perhaps this defiant act refers most of all to the human head, although the images are not portraits in the traditional sense. That is why the title "Winged Head" also touches the essence in Ursula Goeb's work: whether a collage opens up changing spaces immanent to the image, or a canvas painted with forceful strokes of the spatula triggers inner portraits. "Our heads are round so that our thought can alter its direction", as the French-Spanish painter and writer Francis Picabia said during the 1920s.6 In Goeb's work, the movement of thought is not only circular, it spreads out freely into all dimensions. Her pictures lend wings to the head, and thus to our perception, to our ways of thinking.

Michaela Nolte
Berlin, March 2004


The philosopher Gernot Böhme illuminates this development, adapting the title of the famous essay by Walter Benjamin in "Natürlich Natur", Edition Suhrkamp, Frankfurt/Main, 1991 2 Helen M. Franc, "An Invitation to See", p. 51, The Museum of Modern Art, New York, 1992 3 On the "butterfly effect" in chaos theory, see: Gregor Morfill/Herbert Scheingraber "Chaos ist überall … und es funktioniert", p. 191, Verlag Ullstein, Frankfurt/Main-Berlin, 1993 4 Willi Baumeister, "Das Unbekannte in der Kunst", p. 41, Verlag DuMont Schauberg, Cologne, 1960, 3rd edition 1974 5Jan Fabre/Ilya Kabakov, "A Meeting" in: "Get Together. Kunst als Teamwork", p. 191 ff., Kunsthalle Wien, Vienna 1999 6 Francis Picabia "Unser Kopf ist rund…", Kleine Bücherei für Hand und Kopf, Vol. 31, Edition Nautilus, Hamburg, 1989